師與圣：武氏祠畫像石與東漢孔子抽像塑造

作者：孫石磊（清華年夜學美術學院博士后）

來源：會議室出租《原道》第40輯，陳明、朱漢平易近主編，湖南年夜學出書社2021年8月

 

內容摘要：孔子造像歷史悠遠，是承載傳統藝術和文明思惟的特別圖像符號。嘉祥縣東漢武氏祠出土的孔子畫像石具有鮮明的風格特征，在孔子造像史上具有典範意義。武氏祠孔子畫像石反應了子見老子、孔子問師、孔子擊磬和孔門門生等經典情境，均圍繞著教導主題，凸顯著“師”的成分。此中的孔子抽像與后世各類圖像中高達、威嚴且處于中間的孔子面孔年夜有分歧。這與東漢時期儒家倫理新發展親密相關。武氏祠孔子畫像石依托文獻記載，共同經典闡釋，通過圖像表揚了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“師”與“圣”的光輝抽像，成為孔子抽像神圣化的主要一環，是彼時儒學和孔教精力的生動詮釋。武氏祠畫像石中的孔子抽像，以共享空間藝術圖式的方法向后世傳遞了東漢儒學的精力理念，展現了當時人們的幻想和尋求，為我們進進東漢儒學和孔教世界供給了不成多得的抽像資料。

 

關鍵詞：武氏祠；孔子畫像石；師；圣；儒家倫理

 

 

作為儒家學派的開創者，孔子所創立的學說在中國思惟文明史上有著極為主要的位置。自漢代以來，隨著統治者對儒家思惟的推重，孔子位置不斷上升，與之同步的是孔子造像藝術的發展。普通認為，子貢為孔子雕鏤的“孔子夫婦像”是史上最早的孔子抽像塑做作品。公元147-167年之際，河南苦縣賴鄉（今河南省鹿邑縣）老子廟中已有孔子壁畫。《后漢書·蔡邕列傳》載，光和元年（178年），“靈帝劉宏置鴻都門學，并畫《孔子及七十二門生像》”，以彰顯孔子及孔門門生德性。顏有興趣為東漢成都學官所作《周公禮殿記》亦云：“復作周公禮殿，畫孔子像。蓋古者以周公為先圣，孔子為先師，故學必祀周公，以孔子配之”。據唐1對1教學張彥遠《歷代名畫記》等文獻記載，以繪畫情勢表現孔子抽像的歷代畫家眾多，且不乏名家國手。但這些有關孔子造像的歷史記錄，年夜多數已無法證諸實物。現存最早的絹紙本孔子像為南宋馬遠所作，宋后之世孔子造像作品遺存逐漸豐富。近來來海昏侯墓考古出土的“孔子衣鏡”，則將孔子造像的實物證據年月年夜年夜前推。總體而言，在多種多樣的孔子造像藝術情勢中，畫像石情勢出現較早，且對后世孔子造像產生了諸多方面的規定性影響。本文擬以東漢嘉祥縣武氏祠出土的孔子畫像石為研討對象，在掌握藝術風格特征的基礎上，對其所呈現的孔子抽像加以解讀詮釋，并結合東漢儒學新發展闡釋其藝術成因、思惟價值和塑造戰略，以期深化對孔子抽像神圣化進瑜伽教室程及東漢儒學與孔教思惟的理論認識。

 

一、武氏祠畫像石的風格與特征

 

畫像石重要是指現代喪葬祭奠裝飾藝術品。以畫像石為重要代表的墓室石刻是東漢最具代表性的石刻建筑藝術，表征與承載著特別的喪葬禮制、藝術構想、宗教崇奉和社會形態等。今朝所見最早的孔子畫像石出土于山東嘉祥縣東漢武氏祠。武氏祠孔子畫像石具有鮮明風格特征，在孔子造像史上具有典範意義。普通認為，漢武帝采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議，確立了儒家思惟在中國思惟史上的正統位置。此后，作為儒門宗師的孔子遭到統治者的高度重視，歷朝歷代都有帝王親赴曲阜孔廟祀拜，孔子的尊號也愈加高尚。在尊儒崇孔的進程中，孔子理所當然地成為中國藝術史上最為主要的造像主題之一。就其藝術呈現情勢而言，雖然東漢蔡倫改進了造紙技術，但紙本繪畫普及相對滯后，所以由漢到唐，塑造孔子抽像的載體仍以壁畫、石刻和泥像為主。西晉至宋代，歷史建筑物不斷毀壞坍塌，孔子造像多已不復存在。宋代以來，隨著絹本繪畫技藝的日益成熟，以絹本為載體的卷軸繪畫情勢逐漸成為孔子造像主流。明清時期，孔子造像作品存世最為豐富，并以孔府躲品為集中體現。這一時期，有關孔子抽像的插圖作品也在大批書籍中出現，并衍生出具有連環畫情勢的《孔子圣跡圖》等。時至本日，孔子抽像的塑造呈現出內容豐富、前言多元等時代特點。縱觀孔子抽像的塑造源流，孔子抽像多出現于壁畫、泥像、石刻、絹本繪畫中，隨著時代的變遷，建筑坍塌、泥像已損，唯有畫像石仍然聳立于藝術之林。

 

嘉祥縣出土的東漢孔子畫像石，恰是彼時造像藝術的典範代表。畫像石本為漢畫之大批，當時皇宮衙署多以壁畫修飾，今朝所見漢代畫像石多數出自墳墓或享堂。相較于文獻典籍記載，畫像石的圖像呈現效能更為直觀。嘉祥縣武氏祠墓室壁畫以雄渾古樸的氣勢和生動夸張的伎倆，彰顯了漢代人的藝術創造才幹，畫像石結合了繪畫、建筑及雕鏤裝飾等多種藝術情勢，雕鏤伎倆以減地立體線刻為主，構成中國特有的一種藝術范式。由于畫像石依托特別的石質載體，不克不及精細地刻畫人物抽像及佈景，取而代之以優美的外輪廓、質樸的顏色、生動的故工作節與富有次序的線條戰爭面外型，彰顯了畫像石主題的象征性和藝術性。畫像石中其他部門內容以弱化或虛化處理，便于凸起畫面焦點，疏朗活潑富無情趣的畫面有凝重的氣力感，在千捶百拓中散發著劇烈的寧靜。畫像石小樹屋因特別的物質屬性，是最經久、最穩定的藝術前言。傅雷曾說：“漢代石刻畫純系吾國平易近族風格。人物姿態衣飾既是標準漢族氣味，雕鏤風格亦毫無外來影響。”

武氏祠是東漢武氏墳場中獨一可以完全復原的祠堂，此中布滿裝飾性喪葬壁畫，內容多為逆子節女、歷史故事、人間仙界等，展現出宇宙、仙界和人間三合為一的宇宙觀。這種醜化現實和神化藝術的畫像，無言地傳遞著對墓室主人以及后眾人們的安慰與勸導。武氏祠出土的孔子畫像石，重要題材有子見老子、孔子問師、孔子擊磬和孔門門生等。中的“子見老子”圖，也屢次出現在嘉祥縣眾多墓室壁畫共享會議室中。這些畫像石中的孔子抽像較為單一，多數為側面抽像，畫像古樸，八分精妙，抽像介于似與不似之間，可謂是中國藝術意象思維之大批。

 

整體來說，武氏祠孔子畫像石在表現內在物象的立體空間狀態時，采用相對統一的構圖形式，據現有畫像石的圖示結構重要分為有規則型、不規則型和組合型等相對單一的幾種圖示結構。武氏祠孔子畫像石中很少能見到重疊的圖聚會場地像，多采用立體擺列的組合辦法，在塑造孔子抽像時并不拘泥于真實的物象，而是在寫實的基礎上年夜膽地夸張，以達到其意象的形似。所表達的內容，善用繪畫的特長，提煉故工作節中的內核與捕獲飛騰的畫面瞬間，凸起表現主題內容。通過創作主體之間的疏密關系，營造出具有空間立體的畫面情勢，這與東方的繪畫體系完整分歧，而是重視若何在畫面上設定好所應該反應的內容，以一種“游目”式的參照伎倆，看似“無目標性的”程度橫向擺列孔子以及相關的人物，疏忽其縱深的空間，營造出一種畫像石中特有的藝術手腕，是傳統藝術思惟的鮮明運用。

 

從造像技法來看，武氏祠孔子畫像石造像的特點多為側面人物抽像，基礎是以刀帶筆在石面上作畫的線條勾畫。在漢代造像中，線條已經運用得很是成熟。對于孔子的抽像，動態描繪具有較強的歸納綜合才能，雖然畫像石上線條并未達到爐火純青的水平，但更能傳達出筆走龍蛇的韻味。

 

由于畫像歷盡滄桑，千捶百拓，一些畫像的細節雖然含混不清，但從總體來看，畫像細部的描繪與整體輪廓抽像彼此統一，謹毛而非掉全貌。畫像石上有興趣保存的鑿刻紋理，彰顯出畫像石集約小樹屋古樸、年夜氣磅礴的藝術風格，這遭到了儒家尚“質”的審美傾向影響。

 

二、武氏祠畫像石所見孔子抽像

 

（一）子見老子

 

孔子尊奉周代禮樂，是以向作為周躲室史的老子問禮。《史記》曾記載“子見老子”本領。“子見老子”是畫像石中較為常見的創作題材，僅嘉祥縣就出土十余幅，此中以武氏祠前石室后壁東段所出最為有名（見圖一）。畫面上方是有雙菱形和弧形的裝飾紋樣，刻畫的重要內容是孔子見老子的故事。中部拱手面向右側為孔子，其后上方榜題“孔子也”，戴斜頂高冠，手棒一只雁，作為拜見老子的執禮。后有一人捧簡相隨，推斷應該是顏回。左側車轅向左的馬車榜題“孔子車”字樣，上坐戴冠之人，應是南宮敬叔。老子在左面，亦高冠長袍，手持曲足杖，拱手相迎。據說老子出門迎接，清掃路面，實施“擁彗”之禮。孔子和老子互為躬身，其后三人手棒簡冊。位于孔子與老子之間的幼童應為項橐，在“孔子見老子”的典故中并未說起項橐，在此出現或是為了表現孔子的謙卑之意，即不單要請教德高的白叟，還要尊敬年幼的智者。老子作為周王朝的躲室史，對于周代禮儀軌制非常熟稔，敬慕周王朝的孔子即以恭謙的姿態問禮于老子。這一圖像體現了孔子倡導的好學謙虛的思惟，其所主張的孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥等思惟，亦成為教化眾人的行為準繩與思惟理念。在武氏祠西闕、正闕南面還有一副“子見老子”畫像石，內容題材類似，此不贅述。

 

圖一  子見老子  武氏祠  東漢

 

（二）孔子問師

 

武氏祠西闕北面所見畫像石為“孔子問師”（見圖二）。圖中反應的孔子拜七歲孩童為師之事，可與《戰國策》“項橐生七歲而為孔子師”之家教記載相印證，亦可與前述“孔子見老子”畫像石相對觀。圖中項橐右手上舉，抬頭面向孔子，孔子躬立面向項橐，生動地展現了孔子思慮若何答覆項橐提問的情形。據歷史記載，當時項橐在道中玩著筑城游戲，無意阻擋了孔子的馬車，于是孔子請項橐到路邊遊玩，項橐則說：“哪有拆城讓馬車過的事理。”孔子感嘆項橐聰穎，自嘆不如，遂繞道而行。《三字經》亦記載：“昔仲尼，師項橐，古圣賢，尚勤學。”孔子拜幼童項橐為師的佳話，早已傳到japan(日本)、朝鮮、俄羅斯等國，可謂四海皆知。此圖飽含著告誡后人不恥下問、勤奮好學、尊師重講座場地道之意圖。

 

圖二  孔子問師  武氏祠  東漢

 

（三）孔子擊磬

 

武氏祠堂第四石室一石壁的“荷饋畫像”殘石中出現了“孔子擊磬”的畫面（見圖三），側面還有刀刻字體，惜殘講座場地破難識。同治年間，該畫像石被軒轅華加入我的最愛，后流掉國外。在圖中，孔子左邊架上有懸磐，孔子跪坐向磐，右手執棍擊磐，上方二人危坐，孔子眼前還跪著兩個門生，抬頭與孔子交談。屋外左側有一雙手捧缽高峻之人在評論擊磬，應為荷饋。《史記》記載：“有荷饋而過門者，曰：‘有心哉，擊磬乎，砸硁乎，莫己知也夫罷了矣’。”此時孔子心里很牴觸，荷饋過孔子門聽之，評論道“究竟是擊磐還是砸石”，認為孔子不自知。

 

案，孔子曾任魯國司寇，后周游列國。《論語·微子》記載了途中所遇的桀溺、長沮、荷莜丈人及荷饋等智者教學，他們隱居山林，耕種山野，采取一種避世的態度。孔子與這些隱士持有分歧抱負。孔子認為不應該只顧小我，而應行年夜道于全國，發揮自我才幹教化眾人。這些隱士雖懷孕負經天緯地之才，但無益于社會，是一種宏大的資源損掉。孔子主張“人能弘道”，積極參加社會活動，主張改革社會。儒家強調“禮治”，而道家則主張“無為自化、清靜自正”，這幅畫像石體現出儒家積極治世與道家消極避世兩種對社會分歧的態度。

 

 

 圖三  孔子擊磬  武氏祠  東漢

 

（四）孔門門生

 

武氏祠教學前石室東壁、西壁以及左石室西壁分別出現“孔門門生”造像。孔子平生門下門生三千，這幾塊畫像石中所刻畫者亦不少。孔子主張“有教無類”，門下門生眾多，黃發垂髫、形態各異者皆是，所以畫像石中也呈現出孔門門生抽像姿態各異、生動風趣的意味。畫像石中包括孔門“四科”中的十人，分別為“德性：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。言語：宰我、子貢。政事：冉有、季路。文學：子游、子夏”（《論語·先進》）。后世在此基礎上加上有若（字子若）、顓孫師（字子張），是為孔門“十二哲”。顏回被列為德性之首，其緣由為他家道貧冷，簞食瓢飲，認真虛心腸向孔師請教，領會其師傳授的事理。

 

圖四  孔門門生  武氏祠  東漢

 

（五）小結

 

武氏祠中出現多幅關于孔子抽像的畫像石，足以說明儒家文明成為當時社會集體意識。有關孔子抽像的內容，交織著以敘事繪畫和繪畫敘事的關系，其內容不僅供給了孔子抽像的圖式解釋，還可以引申出品德教導的時代意義。這些畫像不僅代表了東漢時期對孔子的崇敬，更有助于探討漢代繪畫藝術的審好心蘊。巫鴻說：“漢代人經常把逝世者的世界當作是其生前生涯的延長或是幻想生涯的實現，逝世亡會令逝世者享用到他有生之年從未經歷過的生涯，他將生涯在童仆如云的高堂華屋之中，舞蹈教室一邊享用甘旨珍饈，一邊欣賞豐富多彩的樂舞舞蹈教室。同時逝世亡也能使一個具有高度品德幻瑜伽場地想，以儒家禮教為準繩的幻想社會得以實現，一切這些盼望在墓室藝術中都通過圖像表現出來。”武氏祠畫像石中刻畫關于孔子抽像的畫像有著明顯的教導當世和來世的意義。進言之，畫像石中反應的孔子抽像盡管只是截取故事中的某一共享會議室畫面，猶如電影的“定格”，但此際是為孔子抽像仍以符號化的情勢，成為人們在社會中尋求品德禮儀的標榜，孔子抽像由此轉變成一種幻想化的“公個性”圖像。武氏祠畫像石中孔子抽像的表現有兩個基礎特點，即外型的夸張與人物的說教性，其感化是不斷豐富及建構圖像學體系的構成。作為一種繪畫性的圖像，這些雕鏤真正的主共享會議室要性在于他們以象征的情勢進一個步驟凸起了所隱含的思惟。就孔子抽像而言，子見老子、孔子問師、孔子擊磬以及孔門門生等畫像石，都展現出孔子尊先崇古、推重禮儀的高貴品格。孔子抽像的社會、文明、教導諸效能，配合建構了東漢孔子畫像石背后的深層次文明內涵。

 

三、“師”與東漢儒學新發展

 

武氏祠孔子畫像石反應了東漢儒學的新發展。漢武以來，大批經學之士被拔擢，得以巡牧一方，循吏與儒士配合加快了儒學的下移，儒家尊奉的品德觀念與行為準則獲得了社會的廣泛認同，處所當局與鄉里社會非常重視儒學的教化。東漢文明中間為齊魯與洛陽，武氏祠正處于儒學的中間地區。武氏祠孔子畫像石與東漢儒學新發展同聲相應，彰顯著尊師重教的倫理關系與時代精力。武氏祠所出子見老子、孔子問師、孔子擊磬以及孔門門生四幅圖像，雖然情形分歧，但都指涉著“師”這一倫理關系要素。從《論語》中可以看到，作為“師”的孔子與學生關系親密，但不存在尊卑的絕對差距。

 

秦代實行“以吏為師”的政策，仕宦負責傳授文書，共享空間亦不具有倫理上瑜伽教室的愛崇位置。直到漢代，隨著儒學定于一尊，“師”的位置逐漸上升。董仲舒《年齡繁露》在繼承前代儒家思惟的基礎上，依據天人關系綜合先秦以來慢慢構成的尊卑次序，提出了“三綱五常”的主要觀點，確立了“君親師”位置愛崇的現實倫理次序。此后，伴隨著經學立于學官，選舉標準以儒學為要，“師”的位置獲得進一個步驟晉陞。東漢時期，“立《五經》博士，各以家法傳授，《易》有施、孟、梁丘、京氏，《尚書》歐陽、鉅細夏侯，《詩》齊、魯、韓，《禮》鉅細戴，《年齡》嚴、顏，凡十四博士”。

 

這一政策極年夜安慰了文士群體，經學之士師從這幾家便有機會登堂進室，由此經學傳授構成了“師法”與“家法”，強調門生解經時不克不及違背師說。皮錫瑞說：“漢人最重師法，師之所傳，弟之所受，一字毋敢收支，背師說即不消，師法之嚴這般。”守師法者得以進仕，如蕭看之舉匡衡“經學精習，說有師道，可觀覽”，薦張禹教學場地“經學精習，有師法，可試事。”不守師法者則得不到認可，孟喜就因為改易師法而不得任用。“師法”與“家法”實質上是學生在學術上對老師的服從，1對1教學緣儒術而得以上升，學生天然對傳經的老師有所高攀，那么知識傳授也就具備了必定的權力性質，師生之間便構成了嚴格的尊卑差別。只要師從經師獲得傳授，才有能夠通過鄉舉里選出仕。但隨著東漢以來處所年夜姓豪族的突起，州郡佐僚漸為他們所壟斷，進而操控了秀、孝的選舉。可以說，東漢的處所政權必定水平上是由處所年夜姓豪族把持的。

 

這些處所豪族在儒學下移的過程中完成了門風改革，出現了良多交流“累世經學”的家族，他們輾轉舉薦門生門生，與被舉者構成了緊密的好處配合體，乃至門生為老師服重喪成為了社會風氣。因學術與政治之升遷粘連在一路，底本屬于純粹學術傳承的師生關系開始進一個步驟演變為好處配合體，師生之間逐漸成為嚴格的尊卑次序。此外，東漢游學之風風行，經師開門授徒，學生眾多，登記學生名冊的做法漸成軌制，名冊也成為審定法令責任的依據。《后漢書·黨錮列傳》記載李膺進獄逝世后門生故吏被禁錮，景顧并不在名冊中，本可免于處置，但其父“慨然曰：‘本謂膺賢，遣子師之，豈可以漏奪名籍，偷安罷了！’遂自表免歸，時人義之”。學舞蹈場地生名籍是“策名委質”傳統的流播，表白學生對老師的隸屬關系以及有為老師服務的義務。學生與老師之間儼然存在附屬關系。值得留意的是，在武氏祠孔子畫像石中，孔子問禮于老子一圖頗有興趣味。圖像中孔子執禮甚敬，老子姿態謙和。在儒學成為統治意識形態的東漢，一幅儒道并存、不分尊卑的畫像石有助于提醒我們漢代思惟的復雜狀況。漢武帝以來雖然確立了“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，但是這并不料味著諸子思惟的遽然消散。只能說如諸講座場地子思惟不再成為中心當局攙扶、表揚的對象，可是文明具有必定的慣性，道家等思惟并不會隨著尊儒而銷聲匿跡，只是傳播、影響的范圍發生了變化，從思惟的中間走向了邊緣，在當時的平易近間仍有廣泛影響。

 

四、東漢孔子抽像的塑造戰略

 

武氏祠畫像石總體是寫實的，是依據歷史文獻的記載來繪制，是對社會生涯的審美反應。在東漢師生關系成為主要倫理關系的佈景下，武氏祠中出現了眾多反應師生關系的畫像石。此中的孔子抽像又與后世圖像中威嚴、莊重的孔子抽像有很年夜分歧。這從側面反應了彼時儒學發展狀況，是今文經學塑造的結果。在武氏祠孔子畫像石中，孔子的抽像始終圍繞著教導的主題，這是今文經學基礎立場的反應。兩漢儒學是在今文經學與古文經學的糾纏斗爭中生長演進的，至漢末馬融、鄭玄等學者，始確立了古文經學的統治位置。期間雙方互有攻守，但今文經學總體處于優勢，是兩漢經學的正統。今文與古文經學在經文文本息爭經理路上存在較年夜差異，在許多觀念上的安身點是分歧的。古文經學家重要將孔子視為著《年齡》以存先王之跡的史家，今文經學家則將孔子視為教導家，對孔子的塑造也著重強化他的這一成分歸屬。今文學家對孔子的神圣化塑造是通過兩個路徑完成的。其一是在通過闡發經典文本，凸起孔子“圣”的位置；其二是通過畫像石“以圖證史”，彰顯孔子“師”的成分。

 

關于第一點，董仲舒指出：“孔子作《年齡》，先正王而系萬事，見素王之文焉……孔子作《年齡》，上揆之天道，下質諸情面，參之于古，考之于今”。在董子眼中，孔子作《年齡》，體察六合，參考古今，規定了世界的法則，是終極之道的體現，其意義不成為不年夜，所以孔子的位置是無冕之“素王”。自武帝“罷黜百家，獨尊儒術”后，漢代士人就對《論語》越發重視，其緣由正如匡衡所說，“《論語》《孝經》，圣人言行之要，宜究其意”。《論語》記錄了圣人的言行，儒生應從中體會圣人的德性舉止，以清楚六經中所言之“道”。海昏侯墓出土的“孔子衣鏡”中有一段文字，可作為懂得孔子在當時私密空間位置的證據：“全國君王至于賢人眾矣，當時則榮，歿則已焉。孔子平民，傳舞蹈場地十余世，至今不絕，學者宗之。自貴爵，中國言六藝者折衷于夫子，可胃至圣矣。”劉賀雖被廢黜，但“孔子衣鏡”上的文字可代表漢室統治者對孔子的基礎態度。

 

關于第二舞蹈場地點，即圖像情勢與文本闡發相結合，是漢人的發明。武氏祠畫像石所見孔子抽像，很是合適典籍的記載。《論語》記載的孔子與門生坐而論道，其教導理念乃是“循循善誘”。孔子作為師1對1教學者，德性高尚，為人謙和。《論語·公冶長》就記載了孔子與子貢評價顏回的對話：“子謂子貢曰：‘女與回也孰愈？’對曰：‘賜也何敢看回？回也聞一以知十，賜也聞一以知二。’子曰：‘弗如也。吾與女弗如也。’”孔子作為老師直接而坦蕩地承認本身不如學生顏回，這充足體現了圣人的謙和與胸襟。子見老子和孔子問師兩幅圖也都體現了孔子為人謙遜的美德。漢代以孔子為主題的圖像，都體現了“以圖證史”的造像戰略。圖像的呈現依托文獻的記載。《史記》《戰國策》《孔子家語》等文獻記載了大批的孔子生平事跡，所以眾多圖像的主題內容都是取自這幾部書。武氏祠所出有關孔子的四幅畫像石中，子見老子、孔子擊磬、孔門門生的典故都出于《史記·孔子世家》，孔子拜師的典故則見于《戰國策》。以孔子為題材的圖像是漢人塑造孔子抽像的重要方法之一，表現的內容也忠于文獻記載，呈現出與經典闡釋同步的現象。這與宋明以后發揮、神化甚至虛構孔子事跡的塑造戰略年夜不雷同。

 

總之，武氏祠所出孔子畫像石，共同經典闡釋，通交流過圖像表揚了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“師”與“圣”的光輝抽像，成為孔子抽像神圣化的主要一環，是彼時儒學和孔教精力的生動詮釋。武氏祠孔子畫像石并非簡單地圖示歷史故事，而是通過藝術圖像情勢更為直接地傳達人們對個人空間歷史事務的懂得和評價。武氏祠孔子畫像石向后世傳會議室出租遞了東漢儒學的精力理念，展現了當時人們的幻想和尋求，為我們進進東漢儒學和孔教世界供給了不成多得的抽像資料。